语言的解放：后历史主义写作与时间哲学

　　一、元历史主义叙事中的语言解放活动

　　继《七月!七月!》《八月!八月!》之后，峭岩又一红色史诗经典《十月!十月!》于2024年5月完成，自此，这三部红色经典构成了一个相对完整的系列：《红色三部曲》，与峭岩的其他有关中国红色革命与现代史的长诗互相辉映。作为一个在历史领域长耕的诗人，峭岩的历史写作特征也因《红色三部曲》而更加显著，其在红色创作领域精微求异，开拓进取、浩瀚博观的诗行，聚集成一种厚重的精神财富，不仅使得其在政治抒情领域成为一个突出的符号，也在史诗模式下的历史叙事中成为一名不可复制的诗人式历史学者。可以毫不夸张地说，古往今来，峭岩所从事的这种终生制的史诗创作作为诗歌事件是唯一性的，从数量与质量并重的一种创作激情上来说，也是史无前例的。在此更需要特别指出的是：他的作品无论是放在现代史上，还是放在诗歌史上，都不会只是一种“政治的需求”。本质上，对峭岩来说，政治抒情和历史只是介于一般与特殊之间的诗性材料，是诗歌可以无限地从中生发出旺盛葱茏而光芒的土壤。语言怎样从这一土壤中喷薄，诗歌如何从这一土壤中一再繁衍，这已然由峭岩自身的创作有力地证明。在这种延续有力的创作过程里，语言自身通过裂变的诗意生产机制，和对历史未知空间的阐释潜能，作为无穷的动力，在它自身回到诗歌这一本体上来时，将清晰地映现出语言自身的解放驱动。没有这种解放意志，就没有诗歌。

　　峭岩通过长诗体裁，或通过史诗本身对历史的注释与演绎，不会只止于传统史诗意义上的一种“历史叙事”。如果说传统的史诗，更注重历史事件与英雄人物在事件中的一系列表现，并且具有时间上的不可颠倒性，事件上的相对完整性，以及一种以时间范畴和事件范畴本身为界限的结构主义特征;那么 ， 峭岩的史诗写作，就更在一种“诗”自身的自由意志上，体现出一种显著的“元历史主义诗学”结构。

　　所谓“元历史”乃指通过阐释本身，使得人类历史得以呈现一个完整的体式。不再是非连续的、偶然事件的展开。海登·怀特认为， “历史是一堆素材，而对素材的理解 和连缀就使历史文字本具有了一种叙述话语结构， 这一结构的深层内空是语言学的， 借助这种语言文字 ，人们可以把握经过独特地解释过的历史”。(见《当代西方文艺理论》，第408页) 怀特强调历史的深层结构是诗性的， 充满想象加工的。他还把文学与历史都看成是可以获得真实的叙述。在这一点上，古希腊的亚里士多德更倾向于认同文学接近“真实”的能力，他认为：诗比历史更哲学，更有普遍性。结合古今两位哲学人的思路，我们也可以认为，峭岩选择以诗的形式写史，以及他自身作为非偶然性的“史诗”作者，乃是由诗自身，或文学语言自身能够接近真理和现实的功能所决定的。换言之，相对于政治抒情的意识形态功能，文学语言学对历史陈述的优先属性，更是形成峭岩个人诗歌创作史与作品本身奠定其作为特殊的“史家”之决定性的驱动。诚然，积极的意识形态抒情与叙事，作为在“文学性”上的一种倍受“争议”的写作，更是峭岩写作的经典动力，这种动力在他持续的“长诗”创作上，体现出无穷的力量，其目标集中于对该“争议”本身的突围，服务于“文学性”本身的淬炼与理性的、辩证的实践。而这种实践的集大成者，即“红色三部曲”。写作方法的多态化，观察与切入历史的角度之多元化，都在充分实践与获得一种语言的递进式解放。

　　语言的解放，并不意味着历史变成一种“虚构”。从政治抒情的角度，峭岩的史诗性创作，对于历史事实的马克思主义道德观与真理观的要求，将使得这种“诗写的历史”必须是“真实的历史”。从诗歌本身的意志出发， 这种“诗写的历史”再次地必须是一种“客观的真实”。因此历史不因为修辞而变成“杜撰”， 也不因为“赞美历史”而使得历史变成一种“修辞学”。

　　我仿佛看到那红的神性/飘向寒舍茅屋/飘向街巷港湾/飘向草地沙漠/飘向大地河山/我不知道怎么调动我的词语/给红一个合理的诠释……

　　是谁破解了七月的秘码/认定了七月的真实/西柏坡，收留了一串马蹄、藏匿了岷山的雪梦/几个身影在坡地上踱步/朝阳已升上百姓河山……

　　——见：《七月!七月!》第二篇

　　对于历史真实性的提问，以及对于红色抒情本身的文学合法性的追求，无不旖旎呈现于峭岩的诗行，这种“求真”意愿中发出的追问，与之后诗歌从形式多样化的诉求里试图达到的那种“信达雅”的实践，正是使得峭岩诗歌被赋予“历史唯物主义”与“辩证唯物主义”特征的所在，也是峭岩之所以是一个诗人中的“史家”之所在。

　　如怀特所示，历史话语具有三种解释策略：形式论证、情节叙事和意识形态意义。我们也可以从峭岩的 “红色”写作中，看到这三种策略：诗歌的修辞反映了形式论证，而对历史事件的角度化与个性化切入，则是情节本身的显现;对于历史本身的认同与追忆，及其对象与主体的历史存在的真实性与真理性的试重现，则是鲜明的意识形态书写。

　　经过《七月!七月!》和《八月!八月!》，读者不难发现， 《十月!十月》的语言对于历史的切入方式与重构形式更加灵活与自由。这是 “元历史”实现其“通过理论建构历史的整体”与“连续性”的基本元素与手段之一。比如在如何描述伟人时，诗人常常采用印象主义的手法，即不以具体的姓名来突出“伟人”这一符号本身，而是以其他意象来构图：

　　“一个追光的男人，摘星星的光刺/捧月亮的枝条/ 追寻历史的骨头和血/ 雕刻在枯瘦的树叶上/ 他把爱调制成语言的浆液/诗是不朽的/为了纯粹和精神的光明/他追踪历史的风和血染的雨/订制世界最美的花朵/他拉住飞远的，思想 的云/在梦里寻找意义……”

　　——见《十月!十月!》

　　在上述诗中，不难看出，这个肖像本身与诗人自身精神运动的某种暗合性，而领袖毛泽东也是一位诗人，也是一名“追光”的人，作为与“十月”相关的关键历史人物，他所选择的理想与道路无疑也是可以用上述诗句来概括的。这种模棱两可的印象派特色，正是诗性自由与宽度的声张。可想而知，如果没有这种重叠， 那么从“清晰”的要求出发，诗意本身必然就受到了限制。因此我们无须将此重叠理解成一种诗人自身的“神化”，因为恰恰是这种带有隐约的自我与他者双重神圣性的抒写，在引动诗歌的经幡， 朝着精神的飘逸自在处流动，与美学意志达成共和。从心理学的角度出发，没有这种内部精神的共通性，诗人的抒情就只会产生一种口号化的、苍白的叫喊，乃至一种不得自由俯仰的拘谨与呆板。

　　这一类的“蒙太奇”实际上在峭岩的诗歌中处处可见，例如诗人对庄稼的描述：

　　在母亲的手掌上， 十月成熟了/它的肤色，是金黄色的/ 它的体姿， 是雍容华贵的/ 它的血型，纯粹的0型/万物至此终结一个命题/ 热烈而丰盈/所有的果实阐释一个词/收获与胜利/庄稼都有嘴巴/说着：饥饿到此结束/它是谁呀?父亲般强悍/母亲般慈祥……

　　“在母亲的手掌上”呈现的，既是“十月”，象征着共和国的生日，也是中国革命的孕育之母“十月革命”，更是共和国本身，是水稻本身，与“秋收起义”遥相呼应。因此，它是养育中华儿女的伟大的乳汁，也是强健中华脊梁的精神源头。象征与意象的多重叠合，充分说明了诗思本身的灵活变幻所赋予的诗意的丰富性，以及语言本身因这种丰富而折现的自由之光。

　　又如：“我啊/就是一棵草呀/那是一棵无根的草/没有翅膀的草/没有浆液的草/没有呼吸的草/在风中旋转/一任无情的手蹂躏/一任疯狂的沙欺凌/……”

　　“在一个早晨/我接受了春天的意志/……我战胜了冰雪的寒冷/战胜了旱季的火焰/ 我找到了一窝土/在那里生长孕育/……我认识了自己/ 我接受了自然的命令/我伸展腰肢，吐绿抽芽/我终于是一颗风吹不倒/雪压不弯的一棵青草/我在十月的爽风里威严/我在十月的阳光里涂亮眼睛/我在十月里脱胎/我在十月里找到了神的旨意……”

　　——见《十月!十月!》第四章

　　在这些诗行里，个体与集体融为一体，“我”既是个人，又是国家， 在共同的磨难与新生里陈述着生命与意志。政治抒情史上传统的集体主义抒情，把个体意志隔离于崇高命题之外;而在峭岩这里，个体与集体通过象征与隐喻恢复了其共融共通，成为“十月”超越传统抒情语境，与历史传统话语结构的门径。读者也许会反驳：“我”作为第一人称，在文学中代指集体或某一单元并不少见。——确实如此，不过，峭岩作品中与此有着本质的不同处，恰恰在于，上文已然提到的那一点，即两种意象在这些诗行里同时具备合法的存有，换言之，不是以一方代指另一方，而是共同存在于“我”中， 既指个体，也指集体，实现了表达的超逸性。

　　元历史主义的一种比较进步的思想也在于这种“个体”作为无名的历史角色的重现。换言之， 这样的个体，通过印象主义的模糊重叠，或通过电影蒙太奇式的手段，而使得“他”代表广大的人民被显现于历史位置。本雅明曾说过，“胜利者的故事必须被取代”。——这是典型的元历史主义观点， 它意味着历史中的非主要人物，即人民，甚至于是失败的一方，都将重现于历史位置。无疑，峭岩在强调“我”的“草根”属性的同时，也突出了这一元历史主义主旨，并通过这种元历史表现，实现了概念本身的广阔性意图，实现了在语言对于历史的重构中，具有真理意图的历史观陈述与历史再现。(下文将对这个“我”的语言学功能作进一步的阐发)
 

　　二、“红色”抒情的时间哲学向度
 

　　《红色三部曲》作为一种对“抽象时间”的阐述，整体上不仅具有文学性，而且具有哲学性。这种从抽象的时间上见出一部历史的丰富性的写作，不仅需要对这一 “时间”本身的相关性事物的熟悉与了解，也需要从中建立一种对该时间自身的哲学观。在黑格尔的唯心体系里，把一种抽象的普遍的东西视为“最不完善的”，诸如规律、理念与类别。他认为“最不完善的”与“最完善的”都是永恒的持久的。换言之，没有缺陷的东西即不需要进行升级也不会因为时间而退去他们的光芒，因此是永恒的。而抽象的东西，如时间，空间，本身由于其普遍性而得以永恒。黑格尔对抽象事物的“非完善性”的误注，当然不存在继续作为一种合理性而被引述。对于现代人来说，很容易理解，抽象的事物诸如规律、理念，之所以是永恒的，是因为其本身作为客观世界本在的运动方式或一切事物运动的根源、动机与法则。

　　但“红色”作为一种时间阐释，其时间，首先恰恰是作为一种社会运动的抽象标志而获得其概念与具体性。社会运动尽管也有其构成历史运动自身中呈现的客观性，但相对先验存在的自然客观世界，更带有人类精神与心灵的主观性参与特征。这一运动中产生的“时间概念”，因此也带有偶然性与主观属性。这种偶然与主观，在一种马克思主义历史唯物主义的社会学里，被强调了其客观必然性，也就是从论证无产阶级革命的必然性和社会主义必然胜利的必然性时，获得该时间的客观性。“红月”的创作，在一定程度上正是这种马克思主义社会学的再现，也即针对这一时间的抽象、偶然性，通过文学本身的具体阐释，而使其获得一种具体的论证，最终获得一种客观性和真理性的呈现。

　　所有的人都在逃亡/从春天已经开始/他们沿着秦人的古道/沿着黄河弯曲和喊疼的影子/日夜追逐夕阳/他们穿过鸦片燃烧的硝烟/手里提着青铜和陶片/义和团的旗子已被雨打风撕/谭嗣同的血和鲁迅的呐喊/在逃亡/追寻一条通往八月的道路……

　　——见：《八月!八月!》第一篇

　　历史被喻为一条“逃亡”之路，而结束逃亡的终点则是“八月”。正是这个月份的存在，诗人悖论地把“春天”用作一个“逃亡”的出发点，以便说明，真正的“春天”并不在自然的传统时序里，而恰恰在无产阶级革命队伍的创建月里。诗人从以往的真实的地理、人文、事件、文物、起义与典型文化人物穿起一条“时光之路”，简约而事实性地说明了这条历史之路上的血泪与黑夜，斗争与呐喊，说明在“八月”到来之前，事实的春天尚未出现，真正的光明尚未最后臻达。作为一种诗性的论证，在这里，即便是“八月”，也还是一条“在寻找中的道路”，尚未有直接诉诸真理本身，还有待进一步的探索与证实。“红色三部曲”的创作过程始终体现在这样一种“抒情与叙事方式的探寻”与重现“革命道路探索过程”的并行中。

　　对于时间的合法性证明，包含了对革命本身的合法性、正义性与真理性的证明。“七月”“八月”以及“十月”三个时间，作为与中国无产阶级革命与社会主义革命密切相关的三个时间，峭岩的“论证”本身，即是一种对非先验的、非宗教的理念下的唯物主义本身的“践行”。 换言之，即是在非神学化的意识形态下，进行的一种情感与理智的双重论证，整个过程，往往带有与现有世界观与现有工商业发展理念，乃至生态化理念之间的隐在的辩论与融合，使得其文本的主要审美形态在一种特色社会主义自身的宏观理念中呈现。内在地包括了一种传统左翼写作与右翼思想之间的谈判，一种中国的与世界的之间的谈判，一种民族内部的与民族外部的之间的谈判，以及一种全球化时代的“命运共同体”理念中的谈判。当然，这种谈判并不通过一种法律术语或政治术语自身来体现， 而恰恰是通过“语言的解放”，通过修辞本身歧义性与复义性，乃至多元性来反映。根本上来说，“语言的解放”即是思想本身的解放，语言的审美运动中，经历的正是一种历史与当今、中国与世界、社会与资本、政治与世俗、军旅文学传统与世俗文学传统之间的对话、辩证，是通过不断地比较、辩论与内省，不断地认识到一种旧式世界观与文学观的“围剿”，不断地产生突围意志的过程。不断地从政治与世俗的两种境域里发现到它们自身的非客观性与客观性修复的过程，甚至从认识到一种机械的强权的政治的“客观”本身的统治里，调动主观性与文学对生命感性的先验神圣来达成一种“中庸”(当然不止是“中庸”，详见下文)，使得时间的客观命题，不被拘限在一种固定与先验模式里，而被赋予一种广阔的、灵动的、鲜活的注释，使得诗意顽强地显现。

　　站在这里， 向田野眺望/这里的灵魂飞扬的磷火/昭示着哲学的不死的意义/就在庄稼的根部/树根的黄土层/大山的岩壁夹层里/在河床的沉沙底下/活跃着一群神灵/夜里，他们在交谈/说十月的故事以及他们的血/……这时我正在读一本英雄的故事/阳光很亮/书页发烫

　　——《十月!十月!》第五章

　　这种传统政治抒情里未尝涉及的带有神秘色彩与原始宗教意味的语言，既是一种界限的突破，也是一种传统抒情与 “新红色抒情”之间的内在对话。是诗意本身向世俗与“去政治”化的方向发出叩问，但更是一种“时间意识”本身在自然中的流淌，在历史中的 “横渡”，在荆棘中的穿行。它正在往着黎明方向潜行。
 

　　“十月”如何构筑，这是非常引导从哲学本身的角度去演绎的主题，它作为一个新国度的文化与政治符号之一，并非横空出世，而须建立于整部历史之上，诗人写道：

　　战国的编钟，大秦的兵阵/大汉的丝路，大唐的采陶/大宋的锦缎， 大元的版图/大明的《本草纲目》，大清的炮台/排着队，……/它们行稳致远/它们厚德载物/走到我的面前……我从一片陶片认识了历史/我从一堆篝火认识了祖先……

　　——见：《十月!十月》序歌

　　——这里“时间”被编制成一种节日里接受检阅的队伍与仪仗的模式。远古的文化与文明，作为“十月”的另一种奠基，可以说，与现代无产阶级革命史本身一样，是至关重要的。而这种遥远时空里的物语，与不同地理上的人群与自然风物一样，也将为“时间”增加更多姿多彩的本体与延伸内容，加强 “传统性”“世俗性”“世界性”等与红色抒情之间的对话，达到“冲淡”，甚至“去意识形态化”的目的。这种诗意的本体化活动显现作为一个重要的审美活动的结果，不仅是诗歌自身的合法性呈现，也是语言内部运动里产生真理化活动的本质证明。

　　显然，与传统的“美化”活动不同的是，峭岩的 “红色三部曲”始终通过上述隐在的两两对峙的辩论与辩证活动来达到一种“真理”自身的美学效果。其语言由于追求一种“历史真理性的恢复”而突出了一种“求真”的意志，这也与怀特所说的 “历史真实”只能出现在追求真实的话语阐释与观念构造中”暗相吻合——让读者感受到一种真实的观念输出，与真实的历史内在伦理的输出，这是峭岩式的元历史主义诗学本身的创作前线所表现的意志。

　　也许/首先听信的是工人/我井下挖煤的伯父/汗水冲掉的煤炭比金子贵重/都装进了工头的腰包/一只矿灯照不透地下的黑暗/守家的伯母体弱多病/她坐在院里的短墙上/夕阳下等待回家的叹息

　　村庄啊/工厂啊/庄稼啊/机床啊/愁和愁裹在一起/天边何时日出/苍茫的原野何时放绿

　　—— 见：“红月三部曲”之《八月!八月!》第一篇

　　“八月”这条道路如何取信，或获得其追随者的条件是什么。总是试图追问历史真相，不诉诸先验主义的对象正义论，这种“求真”精神贯穿峭岩所有红色抒情作品，使得红色抒情不再单纯地体现为一种昆德拉所说的“政治的媚俗”，而有了文学自身的“真性情”，乃至政治本身的清正。如果说文学主“道法的讲述”。那么这种“清正”本身，就是道法本身的显现，而道法本身也即政治。可以说，积极的政治是让文学获得文学本身的政治，是让人回归真人的政治。就峭岩来说，以往政治抒情被控诉为“假大空”的这种历史，是他全部抒情的出发点之一，他在避免“历史的沦陷”与“沦陷于历史”之间亦可谓殚精竭虑，力求回归“真实”，消弥其争议性的努力，乃是其诗的另一种比之诗性的突围本身有过之而无不及的价值体现。在上述诗行中，诗人再次使用了“元历史主义”的方式，即将一种历史中“未知”的部分复原出来，即对“非重大历史事件中的历史”的“再现”。这种“再现”回归于一角一家一街一区一民等空间单元与对象，深入历史浩瀚处，拉近历史中的非重要人物，重新走进历史的街头巷末或小家小民的生活，是最具有历史真实感的内容。而在整部诗中，这种“再现”映现的正是社会与资本之间的对话模式。这种与马克思主义《资本论》中的资本时空论述相符的历史单元景观，反映出峭岩“红月”创作的一种与“世界史”之间的同理性与角度，也是在国际视野提示下寻求历史真相与事实呼应的文学勾沉之法。

　　时间是事物自身的变化运动本身。“时间本身就是这种变异”，黑格尔如是说。因此，峭岩关于“红色”的创作活动，本身也是一种变化运动，充满了时间自身的本质性说明。换言之，其创作本身，不是对先天规定或权力规定的事物的再强调，而总是表现为一种事物“在时间里”显现的多样性与丰富性，充满了超越与攀篱之间的对话与商榷。因此它符合了一种马克思主义文艺学的创作规律，符合了现代特色社会主义审美前沿对于“美”本身的界定与超越的意志。“时间是人的积极存在，它不仅是人的生命尺度，而且是人的发展空间”。(阳剑兰：《马克思的时间概念》;见：《湖南社会科学》，2009年第4期，P15-17)时间消弥一切，“时间不是支配概念的力量”(黑格尔语，意即时间并不赋予或规定万物以物本身的属性)，峭岩对于“时间”阐释，恰恰通过一种“流动的修辞”意志， 通过不断打破话语定式的语言意志， 来创造一种变化的非固体的时间本身的美学中的永恒性。在他的主题下，时间恰恰是概念，是一种客观支配历史运动的意志，是通过语言审美的流动性来体现的尺度。

　　但通过提问，更是一种打开历史，打开时间之门与探寻真理及诗途的典型方式：“是谁翻阅了历史的经纬/选择了十月/是谁丈量了大地的宽窄/挑选了十月……”(见《十月!十月!》第三章)

　　这类提问的神秘主义带着一种宗教的宿命论的倾向，却是诗歌的一种最原始的情态再现，是语言本身从人类创业过程里自发的提问与赞叹中所发现并形成最初诗歌概念及其美学意识的源始，是诗歌的本来面目的显现。诗的初始，无论中外，莫非以“圣颂”形式来表达人类对于伟大性的崇敬，对于人类自身伟业的由衷的支持与赞美。而一种近于 “天问”的形式，则代表了“通神”仪式，它不仅是人类求知与求佑的方式，也是彰显人类对于自身存在的庄严性与合理性的求索。这种原始的神秘诗性，具有浪漫主义的特征，在《楚辞》中被典型化。它源发于上古，中兴于中古，而在现代诗中却很少被阐发。峭岩不拘一格，在红色抒情中启用这一“天问”形式，引起对“十月”的先验性的猜思，对于世界史的构成形式的遐想，也是对时间的一种霍金式的沉思。诗人的发问，犹如李白之问“明月几时月，把酒问青天”;犹如夸父之追日，犹如基督之创世说，神秘中包含着伟大的起源。凸显了时间作为特定抒情对象时带来的哲学契机。

　　这种哲学向度的“时间审美”，更像海德格尔在《存在与时间》对时间的天才思考，后者对于时间的浩瀚的注释里所阐发的激情，与峭岩对“红月”的阐发激情，不无有着内在的相似性。只不过，诗人所进行的“时间畅想”与注释的“时间理性”，更表象为意象的丰富性，和美学的意志。“红月”的创作充满着对历史的诗性之持续的发现意志。事实上，峭岩“红月”抒情中的三个特殊时间，同样与马克思的时间观达成了哲学上的呼应，马克思认为：必须把感性的时间从强制性的、社会一般的抽象时间中解放出来。共产主义对人的解放说到底，无非是对时间的解放，即自由时间的涌现。(参见邓小芒：《马克思是如何论“存在与时间”的》; 《哲学动态》2000年第6期,P12-15);原文见《马克思恩格斯选集》第一卷，第85页)“红月”对“时间”诠注与“解放哲学”之间乃是一种近义同构关系。诗歌对“红月”的感性恢复，与马克思要求时间的感性从机械异化的劳动中解放，使得劳动人民能够自由地进行创造性的劳动，这一诗性的共产主义理想，也可以说是峭岩“红月抒情”至为深刻与本质的动机。而诗人赋予这三个时间表述的诗性的、自由的语言解放本身，同样与马克思的“时间的解放”达成了内在的高度一致性。
 

　　三、从元历史主义到后历史主义
 

　　“红色”的创作以及峭岩所有其他红色长诗的创作， 从根本上来说，依然要归于“后历史主义”。

　　“后历史主义”是我多次在文论中提到的一个写作现象，由于认知是随时间而变化的，所以在对它的定义上，存在着不断完善和修正的过程。当前来看，这个“后历史主义”乃是基于洞察到后现代主义自身对整体、意义与中心，乃至抒情性等的消解， 而进行的一种历史主义“修正”;也是察觉到历史主义既定理念与传统意识在时间的推移中逐渐成为一种武断的、先验的、权力的存在之后，而进行的一种后现代主义的“纠偏”。 但这也不仅仅只是一种中庸的立场，而是像欧洲文艺复兴运动对古典的复兴中依然保有一种前进姿态一样，后历史主义远甚于“中庸”，而试图循序渐进。如语言的某种神圣性向度里，对于宗教与诗性本身的潜在比较与检验，止于诗性，还是止于对宗教性的“试用”以加强“神性”，这是峭岩“红月”抒情中神圣话语向我们提出的一种问题。如对于“乌克兰”的抒情， 是一种“特色社会主义的社会自信”中透出的友谊与正直， 也是更高范畴的“共产主义”理想中所包含的“大同世界”理念的显示。而其语言风格上的俄罗斯民歌韵致，与其他章节的心理学调式中体现的意象主义、象征主义等风格又形成对照：“斯达耶娃/心爱的姑娘/你过来吧/躲开那些碎处的血腥/飞过那道海的黑色/机翅下有一条蜿蜒的长城/就是中国……”。

　　这些内容与形式，对于范畴与立场的注解，既有历史与当下之间的协调， 又超出这种协调主义，而有着与时俱进，瞻望未来世界的先锋意志。没有民族沙文主义的狭隘，也没有固定于作者自身角度的局促，诗人的诗行始终在多样化的修辞手段中，体现出一种幻变与开放性，拥抱世界的胸怀。

　　神说，要有光/便有夜晚与早晨/到第七日，为圣日/太阳升空，大地脱壳而出/是一个新世纪的完满开启/这是耶和华，《圣经》中的创世说，画出的原初世象的图式/于是/光降临大地，水和鸟类/以及树木和花草……

　　——见《十月!十月!》第十七章

　　《圣经》的创世说用以比拟共和国的诞生时，加强了神圣性的同时，也再次揭示峭岩“红月抒情体”中的修辞突围方式的多样化，其中，甚至内在地包含了社会主义政治抒情与异域文化之间的对话。如果佛教宗旨与共产主义精神之间的某种共通性，从哲学的角度，并不会使得后者以科学的世俗性将这种比较本身与“共通性”的认知视为对自身的“降低”，正如马克斯.韦伯把新教精神与资本主义思想放在一起，也看出了两者之间的“通途”，那么在《十月!十月》这里，红色革命与基督教的创世说之间的精神相通性，被授予对其客观性的确认，也是没有什么风险之虞的。毕竟，“相通性”是这个世界借以沟通“我”与他者之间的法途。但我更把这种附会与借鉴视为传达了宗教与世俗理想之间的界域之问，它既冲破了传统社会主义抒情语式的意识形态界际，又加强了中外文本之间的一种内在商榷，使得诗因此有了不可忽视的张力。无疑，它依然通过“光明”自身指向革命的正义性，和“十月”这个时间的光辉性。这一包含着社会主义理性和诗歌“向神言说”的浪漫主义惯性之间的沟通格式，是峭岩式后历史主义书写中至为引人注目的地方，揭示了峭岩红色抒情从“语言解放”到“思想解放”的基本宗旨。“神性的飞翔”作为诗歌自身的宗教，在超越社会主义传统抒情的“凡俗性”“平民性”与“物界的执着”时，后者同样反过来对之做出了一种反向的凝视。诗歌的内部，通过这种双重的双向的审视，在意义的矛盾与统一性里抵达了上述两种解放。

　　“红色三部曲”的元历史主义倾向只是后历史主义的两个向度中的其中一个表现。“元历史主义”本身对整体、连续的的历史性的追求，也包含着一种对后现代主义的纠正，不过，这个特性被它的“理论阐释性”和对整体、连续的恢复方式里的“未表于过去的历史事实的恢复”所覆盖。但后者的广阔与无限，又在人民性的历史恢复内容与理念中，体现了一种“后历史主义”。“人民性”就其政治意向来说，它是上层建筑所必须具备的属性，它实际上是与现代主义的“意义写作”“整体写作”“中心”等相关的一个属性。从而，是后现代主义未尝考虑在内的一个属性，在“红月”的抒写里，表征为“后历史主义”对后现代主义的补充纠正。

　　远山有情围过来/近河含意，围过来/……阵地的野花灵性绽放成火焰/山下的溪水打着闪电/向十月招手/……我是一片漂泊的树叶/我是一棵风中的蒿草/是十月把我举上岸……

　　——见：《十月!十月!》第十五章

　　怀特认为对历史的一般事件的现实性的否定包含了对历史匿名群体存在的一种证明。所谓匿名群体，亦即穷人、受压迫者。因此恢复这种匿名群体的历史创造者身份，即是一种人民性的历史学观。强调 “人民性”作为一种正直的国家精神与政府精神，在本质上即一种现代性自身对于中性、意义的说明。在峭岩笔下， “我”的多样化身份作为“人民”自身的一种显现，再次发力于“语言解放”这一层面。“我”从“匿名群体”中转化为历史的叙述者与凸显的在场者。更富有诗性的心灵化的 “我”的表述，更加自由地切入各种场合的“我”的出场，使得“我”不再单纯浮于公共话语的浅表，而获得了诗性的深度与宽度，以及话语的自由。可以说，峭岩的“我”既是反映解构意志上的后现代的，也是后历史主义的。“我”作为“十月”光明性的见证者，或举证者，充分地介入了社会主义理性本身，同时又通过对此“第一人称”的工具化而实现了 “许多我”，也即“人民”，在历史叙事中的主人翁身份，它的政治意义与社会意义通过这一“第一人称”的诠释，远胜于在其他人称中的显著性。一般来说，文学作品中的“我”的身份是有一定框架的单一个体，峭岩将之用于“全体人民”的代称，这种艺术手段，在别的诗人作品中或者也有所表现，但是峭岩在其长诗中的运用，更加以一种诗人自身灵魂的参与，而使得这个“我”更具有心灵的量化表现，更容易与读者的心灵发生相通，更具备了“自己”的属性，更加自然地从一种自我的境遇、对自己与他人的爱憎、自身的希望与恐惧，虚弱与强大中发现与发掘出这个“亿万之我”，这是更真实而孤独的“我”，也是更融入集体的“我”，而不只是一种“代入”，一种对“我”的客观化的理解的反映。

　　我抓紧绑腿/擦干血迹/走进风雨的猖狂……

　　那时，我害怕春天/尽管春天有花的妍丽草的芳香……

　　那时，我站在一片云上/随风飘荡/……我想做一粒种子/落下来，祈祷一阵雨/浇透千年板结的土地/为此我愿意接受火的洗礼/脱云硬壳，抽出嫩芽/顶破苦难和屈辱

　　十月啊，你是神，咱百姓心里的/那个米香泼地的金色的海/我想支付一生的时光融进你的光芒里/站成一棵庄稼的挺拔与朴实……

　　——见：《十月!十月!》第二章，第三章
 

　　我是倔强的梦/掘开土层挖泉水的人/是一阵冲天的礼炮惊醒了我/当我醒来/天变了，地变了/鱼儿上岸/那么多笑脸/我转身做了村头一棵青树/又转身做了一杆枪/子弹告诉我/穿透一切铁/首先做一个/硬过钢铁的人……

　　——见：《十月!十月》第九章

　　跨越新旧岁月的“我”目击、经历过苦难，体历过觉醒，经验过革命，更是共和国新生的光明下的见证者与沐浴者。“让我的灵魂在钢枪的魂魄上安家/从“大漠孤烟直”里扎根/从“长河落日圆”里起身/从“挑灯看剑”的意象里起身/从“马革裹尸还”的雄壮里起身……卷起一个士兵的风暴。”——“我”在祖国的天涯海角，在民族的唐诗宋词里，在烽烟滚滚中，在战马嘶吼的疆场。也在光明和熙的新时代的春天里。英雄的我，苦难的我，幸福的我，弱小的我，强壮起来的我中，也有着中国作为一个国家的自身的过去、当下与未来的叠影。此“我”之存在，甚至也是自然与社会的存在，它无所不容。在诗人笔下变幻无穷，出入于各种空间与时间中，最大程度上实现了书写的灵活与自由。在包罗万象中， 以亿万人民的视角凝视“十月”。与此相对，其他人称的书写，又作为“我”单一性的对立与补充，而再次充分地实现了对“我”之攀篱的突破。

　　抒情对象的特殊性，优先决定了“红色三部曲”的后历史主义属性。其充满辩证与论证意向的唯物主义形态，超越于单纯的歌颂体，也即传统的社会主义政治抒情基于美好的新社会理想与初期体验及实践激情上的素朴， 而具有真理追求的素朴意志，即通过多样化的修辞形式与语言风格对历史景观与符号的引入，通过“我”的心理学形式呈现，通过平实的场景叙事与浪漫化的场景叙事之间的交叠进行，通过历史著名事件与未名情节之间的彼此对照，缩短一种既定历史叙述可能的专制性与读者之间的距离，来打开一种“取信”的哲学门径。例如在《十月!十月!》中，诗人写：“头围白毛巾的牧羊人/手拿镰刀的陕北汉子/土灶旁的农妇/围着他，倾听他的心事/家常话并不特殊/人们却有一股别样的温暖”——以最平实的语言来表达出一个伟人的平易近人与历史场景中反映的一种伟人与人民之间的自然而亲切的日常互动模式。诗人没有做过多的修饰，而几乎只是一种“真实的复制”，但紧接着后面，却又采取了一种夸张的神话形式，来反映伟人的伟大功绩：他手指眼前的山坡/大湾便绿了/他手指一排排窑洞/土屋便暖了/ 人们回头再看眼前这个人时/山一样高/海一样宽/他洒在土坎上的话语/爆发出春天的葱郁”。——这些诗行较之之前的平实，意绪飞扬，意象豁然开朗，透出豪迈与刚健，阔大与恢宏。但读者并不觉得其中有虚浮之词，引起一种逆反，而是不由得会跟着这些“指点江山”的画轴起舞，眺望，感受到其中的信心与希望。可以说在当前的经验里，读者完全信任这种描述，是因为它并非一种虚幻的海市蜃楼，而是人类理性可以抵达的一种绿色家园。但相对旷达自由的语言解放意志，诗人在此环节上颇有些“传统的平实”与“传统的浪漫”回归，无疑，其中表现的文学意志的中心正是后历史主义站在一种历史唯物主义的维度上，于语言学本身的立场上做出的选择，即对于传统语言结构，与后现代修辞之间的调衡。

　　其对特定符号的选择性隐迹则反映了后现代式的解构意志，即对攀篱、界限与既定概念范畴的悬置与隐藏，以图模糊界限，减弱传统范畴的形态扩张。如诗人总是选择隐去伟人的具体名姓，来减缓一种突出的政治符号所带来的意识形态张力，而使得诗得以在一种婉约而含蓄里返回更纯粹的诗歌本身，与时空在减缓政治性上体现的素朴与纯粹性，也即在符号自身的精神高昂性的去除里，实现一种“真实的回归”。这种回归的表现在别的地方如：以“先知”替代“先驱”(它与宗教的哲学诠释关系同上文所提到的基督教与红色抒情，资本主义与新教的关系类同)，如以第一人称代入历史战争中的烈士，这种模糊意识形态边界的方法，是后历史主义的第二种表现，它与峭岩创作的 “在政治化”的社会使命与“去政治化”的时代及文学使命上的两种努力达成一致，并最终在主要表现为“去意识形态化”的趋向里，体现出与世界经济运动的一致性，是一种具有开放倾向的国家性、民族性的文学态度，且包含并表现为语言自身的开放与开放的理性。后历史主义的文学创作，归根结底，是一种与国家的社会经济运动相一致的文化表征，是真实的社会与时代自身的缩影。它所引领的文学作品必将是一种更富有历史意义的时代记忆与文化符号的集散地。峭岩作为一个在这方面有量化作品表现的诗人，他无疑也将是后历史主义写作的典型中的典型。